黄帝陵

　　黄帝时代不但在物质生活方面出现了众多发明创造，而且在文化方面也取得了许多成就。如果我们将传说史料中炎帝与黄帝的发明创造加以比较，就会发现，在物质生活方面，炎帝与黄帝都有许多发明创造，而在文化生活方面，黄帝的发明创造与炎帝时代比较起来更具有重大意义。
　　一、黄帝时代文字的发明
　　《拾遗记》卷一：“黄帝……始造书契。”这里的“书契”即指文字。不过，战国、秦汉人的著作则一致认为是黄帝之臣仓颉发明了文字，如《韩非子·五蠹》说：“古者仓颉之作书也，自环者谓之私，背私谓之公，公私之相背也，乃仓颉固以知之矣。”《论衡·对作》篇：“造端更为，前始未有，若仓颉作书，奚仲作车是也。”《论衡·订鬼》：“及仓颉作书，鬼夜哭，”徐幹《中论·治学》：“仓颉视鸟迹而作书，斯大圣之学乎?”
　　文字的发明是人类社会进入文明时代的重要标志。文字发明以前曾有用实物记事的阶段。从传说和民族学资料来看，上古记事的主要办法有两种：一是结绳，二是刻契。《易传·系辞下》说：
　　上古结绳而治，后世圣人易之以书契。百官以治，万民以察。
　　结绳的时代大约在神农氏以前，而刻契符号的使用，大致在神农氏至黄帝时代。到了黄帝时代，经济文化生活的进步，使得结绳记事已无法适应更多、更快地记录、传递信息的需要，仓颉从“兽蹄鸟迹”之中，捉摸出一套方便适用的交流手段，从而发明了文字。皇甫谧在《帝王世纪》中曾指出：黄帝“其史仓颉，又取象鸟迹，始作文字，史官之作，盖自此始。”史与文的关系，可以从汉字构形中得到证实。甲骨文“史”作*、*、*，后来分化为“史”、“吏”、“事”三个字。史从“中”，“又”是“手”，“史”字表明一人手持“中”(典册)。
　　在新石器时代的早期、中期遗址中，都曾发现有刻契符号。1976年在乐都柳湾马厂类型墓葬中，发现40片骨质记事工具。它由切割加磨的骨片制成，骨片的大小和形式基本一致。在骨片中部的一边或两边，刻着一至三个数量不等的缺口。与此类似的骨刻，在西宁朱家寨也曾出土。
　　距今7000—8000年前的裴李岗文化，是一支早期新石器文化。在河南，以豫中为中心分布于新郑、密县、登封、巩县、中牟、长葛、鄢陵、郏县、漯河、舞阳、扶沟、项城、商水、临汝、渑池、潢川、方城、淇县等地，共发现五六十处裴李岗文化遗址。新郑及其周围地区，是我国古史传说中少典氏生息、繁衍之地，在这里发现裴李岗文化不是偶然的。在舞阳贾湖裴李岗文化遗址出土的遗物中，在骨笛、龟甲和石器上均有刻画符号，其中如“口”形符号与安阳殷墟甲骨文中的“目”字相似(《河南舞阳贾湖新石器时代遗址第二至第六次发掘报告》，《文物》，1989年第1期)。这些刻画符号应该是仰韶文化陶器刻画符号的先声。
　　原始社会晚期还发明了记事符号。1949年后多次发现有关实物，仅关中地区仰韶文化遗址中就发现了7处。1954年首先在西安半坡出土的陶器口沿上，发现100多个共约32种刻画符号。其后在陕西宝鸡北首岭、长安五楼、合阳莘村、铜川李家沟、黄陵桥山和临潼姜寨、零口、垣头等仰韶文化遗址中，又曾多次发现，其中以姜寨发现最多，共发现120多个约40多种符号，有的与半坡的符号相同，有的不见于其他遗址。上述遗址都是分布在关中地区东西长300公里、南北宽100公里的三万平方公里的范围之内。其中有的符号开始规范化，一些符号肯定是数字，如Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ等，并为后世继承和采用。这说明居住在这一地区的远古居民，曾使用过相同的记事符号，这些符号与我国文字的形成，有一定的联系和影响，是汉字的先驱(王志俊：《关中地区仰韶文化刻画符号综述》，《考古与文物》，1980年第3期)。
　　半坡遗址的陶器刻画符号发表后，郭沫若就曾指出：半坡彩陶上的刻面，其意义至今虽尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号，“彩陶上的那些刻画记号，可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。”(郭沫若：《古代文字之辩证的发展》，《考古学报》，1972年第1期)刘宝才队为：“大量见于陶器上的刻画符号各有一定的含义和相对固定的形状，具备了文字的部分因素，但刻画符号没有读音，还不能算作文字。它的进一步发展才是最初的中国文字。”(《先秦文化散沦》，陕西人民出版社，2001年，第24页)台湾学者李孝定还曾用“六书’理论，认定半坡陶器符号里已有象形、会意、假借等方面的字，但尚无形声字(《中国文字的原始流变》，中央研究院历史语言研究所集刊》第45本，第2分册、第3分册，1974年)。
　　分布在甘肃、青海的马家窑文化的半山、马厂类型，在年代上晚于仰韶文化类型一千多年乃至二千年，与山东的大汶口文化晚期相当或略晚于大汶口文化晚期。但出土的陶器符号，其性质与半坡类型相似。半山、马厂类型的彩陶符号在20世纪30年代就有发现，而以20世纪70年代青海乐都柳湾墓地出土的彩陶符号最为集中。其种类有130余种，有些符号笔画较多、较有规则,可能是文字(青海省文物处考古队、中国社科院考古所：《青海柳湾》，文物出版社，1985年)
　　黄河下游地区大汶口晚期遗址；也有大约10种象形符号发现。于省吾认为大汶口类型的符号“是原始文字由发生而日趋发展的时期。”《关于古文字研究的若干问题》，《文物》，1973年第2期)唐兰也指出：“当时已经有简体字”，并认“这种文字在大汶口文化区域里已广泛使用”(参见《大汶口文化讨论集》，齐鲁书社，1981年)。
　　在长江中下游地区的良渚文化遗址中，早在20世纪30年代就发现了陶器上的刻画符号。到60年代又有一些新的刻画符号发现。70年代之后，考古学者在江苏吴县澄湖出土的一件良渚文化黑陶罐上，发现4个符号并列刻在罐的腹部，这些符号在结构和书写特征上都十分接近古汉字的风格。80年代，考古学者又在余杭南湖出土的一件良渚文化黑陶罐上，发现了多个符号连续相刻的情形。唐兰和李学勤对其中的文字进行了考证，认为当时这一地区已有一些刻画符号被用来记录语言，具备形、音、义等文字的基本性质(参见唐兰：《关于江西吴城文化遗址与文字的初步探索》，《文物》，1975年第7期；李学勤：《试论余杭南湖良渚文化黑陶罐的刻画符号》，《浙江学刊》，1992年第4期)。
　　从考古上看，距今约5000—3000年的仰韶文化晚期和龙山文化早期遗址中发现了比半坡刻画符号更具有文字性质的文字。特别是黄河流域龙山时代的遗址，从1930年以来就不断有比仰韶文化时期更加规范的刻画符号出现。如山东大学历史系考古实习队在山东邹平县苑城乡发现龙山文化陶书，在一个陶器底部残片上刻有5行11字，个个独立成字，整体排列规则，其中有会意字和象形字，其时代比殷墟甲骨文早800年(《光明日报》1993年1月1日)。李学勤根据丁公陶文多用连笔的书写特征，认为它们是当时的俗体字。田昌五甚至指出：“正因为有了数千年的文化积淀，我们对龙山文化时代成组陶文的出土便不会感到奇怪。”他建议，对于良渚文化澄湖遗址和南湖遗址、山东龙山文化丁公遗址出土的，由成组文字组成的陶文，称之为“陶文”。严文明根据陶文是在陶片上刻的而不是在完整陶器上刻的，并从陶片上刻字后未再破碎等情形，指出“有理由认为它是一个完整的文书”(参见《专家笔谈丁公遗址出土陶文》，《考古》，1993年第4期)。
　　在大汶口文化中期稍晚的时候，东夷人在记事符号的基础上创建了象形文字。到了大汶口文化晚期，其象形文字已经达到了成熟的阶段。出土于山东莒县陵阳河和大朱村以及诸城前寨的大汶口文化刻画符号共有8种18个符号(王树明：《谈陵阳河和大朱村出土的陶尊“文字”》，《山东史前文化论集》，齐鲁书社，1986年)，其中最受注意的是“*”、“*”两个符号，有些研究者已经将其作为文字释读，特别是“*”，有的学者认为经过演化就转化成了后来的“昜”字。又加表示山崖形的形符“*”就变成了“*”，也就是后采的“陽”，即今天的“阳”字(参见宫衍兴、吕浩文：《东夷文化初探——东夷族在中国走向文明过程中的历史作用》，《史前研究》，1986年第l、2期合刊)
　　陈全方曾把相当于黄帝时代前后出土的各种陶文或符号进行了分类整理，列成简表，约有60多种，经过认真研究，他提出“既然在我国仰韶时期就已有了文字，那么到黄帝时代经仓颉的整理、总结、提炼，从音、义、形等方面加以发展，特别是从形，亦即我们常说的‘图画文字’、‘象形文字’进行归纳总结应该是符合实情的。所以史书中传说黄帝命仓颉造字绝不是无中生有，而是有其根源的”(陈全方《从考古资料淡黄帝之功绩》，《黄帝与中国传统文化学术讨论会文集》，陕西人民出版社，2001年)。
　　上述考古发现证明，在黄帝时代稍前，中国境内已经出现了文字的雏形，它是人类在长期生产生活实践中形成的。而且从考古材料可以看出，在新石器时代，可能有黄河中游，黄河下游乃至长江中下游等不同的文字发展系统。黄帝时代仓颉造字的传说表明，仓颉是一个在以前刻画符号的基础上为文字的发明做出了重大贡献的人。荀子说：“故好书者众矣，而仓颉独传者，壹也。”(《荀子·解蔽》)
　　二、黄帝时代的造型艺术
　　在中国古代艺术中，绘画、雕刻、陶塑艺术起源较早，它们在原始艺术中占有十分重要的地位。
　　就绘画艺术而言，《吕氏春秋·勿躬篇》说：“史皇作图。”《路史》载：“颗首作画。”这都是有关绘画起源的远古传说。考古材料证明，绘画在原始社会就出现了。
　　现有资料说明，原始绘画有两种：—种为装饰性图案画，一种为写实性绘画，两者都见于彩陶上。
　　彩陶是一种独具风格、色彩鲜艳、图案别致的生活用具，又是当时的工艺品。由于绘画艺术体现了作者一定的思想感情，我们从不同的彩陶纹饰及其艺术风格，就可以区别不同原始居民的文化。如半坡居民的彩陶，以鱼纹为主。庙底沟居民的彩陶，以三角纹、圆点勾叶纹为主。华县柳枝镇居民的彩陶，以鸟纹为主。大汶口居民的彩陶，以三角纹、菱形纹和方格纹等几何图案为主。巫山大溪居民的彩陶，以人纹等为主。甘肃地区的一些原始居民的彩陶图案，又以圆圈纹中填以不同纹饰的几何形图案为主。
　　真正的原始绘画，现在能见到的主要有青海大通上孙家寨出土的舞蹈图和河南临汝阎村发现的鹳鱼石斧图。鹳鱼石斧图在陶缸的底部，画面高37厘米，宽44厘米，约占缸体面积的1/2，色彩和谐，形象真实生动，优美古朴，寓意深刻，是迄今发现的最大的原始绘画。按内容可分为两组：一组为鹳叼鱼，一组为带柄石斧。鹳鸟是一种善于捕鱼的水鸟，站立在画面的左侧，双腿挺直，亭亭站立，显出躯体有健壮的美感。鱼被鹳鸟叼出水面，陷入无力反抗的困境，只好直挺挺地下垂着。石斧绑在一根竖立的木柄的上端，上有固定石斧的四个穿孔，柄部画有刻画的绳索花纹。鹳鱼石斧图画石斧苍劲古拙，充分显示了石斧、木柄的质感和量感；画鱼线条圆润流畅，形态逼真，古朴优美。色彩配合也恰到好处，老鹳的白羽、鱼的银鳞、斧头的亮光及去皮的木柄，用白色表现。鹳、鱼的眼睛、缠柄的绳索，鱼的尾鳍脊等，用深浅不同的棕色处理。整幅画面在构图上一静二动，一长一圆，一小一大，一曲一直，上实下虚，疏密有致。上边的三头并列齐而不齐；下边的三条一粗二细；中间两边的斧刃和鹳尾左右突出，一上一下，相呼相应。可以看出作者观察细致，构思精妙，技巧娴熟，显示了原始社会艺术大师的高度智慧。
　　在黄帝时代，人类已经能够抓住现实生活中各种事物的主要特征，用简单、朴实的手法，勾绘出形象真切、姿态多变、生动活泼的动、植物形象。彩陶上的图案画取材已经非常广泛，凡人们生活中常见的飞禽走兽、鱼虫花草、树木枝干、谷物籽实，以及由上述题材演变的几何形图案，应有尽有。人们自身的生活习俗，也在图案中有所表现。
　　半坡类型文化的彩陶上有较多的动物图像，描绘了奔趋的鹿、爬行的鼋(亦称蛙或龟)和伫立的鸟。其中最有代表性的花纹是鱼类纹，数量最多，并贯串于半坡类型文化的始终。半坡早期彩陶上鱼类纹的形象较写实，常见的是单独的鱼纹，多为平展的侧面形象，以直线造型，比例虽较准确，然略显平板。陕西省临潼县姜寨一期遗址第159号墓出土的彩陶大盆内，画着大致作一圈排列的五条鱼，是用两种不同画法画成的：一为黑色影像，突出鱼的外廓形象；二用线勾出鱼的各部分，并结合运用黑、白映衬的手法。中期彩陶上的单独鱼纹富于变化，因其造型系以直线与弧线相结合，圆点、弧线和弧边三角穿插运用，故使鱼纹显得活泼灵动。其纹样格式，除平展式外，还出现了回旋、蹦跃等姿态。姜寨二期遗址出土的尖底彩陶罐上的游鱼图像，夸张地表现出游鱼回首返泳的瞬间动态。甘肃省秦安县王家阴洼半坡类型墓地出土的一件彩陶瓶，环绕腹部画着四条不同姿态的游鱼，或舒展平泳，或俯冲疾下，或相对背向地屈身蹦腾，构图活泼，堪称原始绘画的佳作。晚期彩陶上的单独鱼纹，采取了夸张变形的艺术处理。鱼纹头部的变化最大，突出表现了张大的嘴和露出的牙，鱼纹变成上下对称的式样，而且鱼纹用弧条形统一造型，趋于几何形态，富有装饰性。 
　　黄帝时代在绘画艺术上的重要贡献是，突破了写实的局限，使绘画注入了浪漫和理想的色彩，拓展了绘画空间，丰富了绘画的风格。
　　《论衡·订鬼篇》引《山海经》(今本无)云：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶。”《论衡·乱龙篇》亦云：“上古之人，有神荼、郁垒者，昆弟二人，性能执鬼，居东海度朔山上，立桃树下，简阅百鬼。鬼无道理，妄为人祸，荼与郁垒缚以卢(芦)索，执以食虎。故今县官斩桃为人，立之户侧；画虎之形，著之门阑。”这说明在门户上画神荼、郁垒与虎起源于黄帝时代，并且影响后世也在门上画神荼、郁垒与虎作为民间世代相传的门神。
　　剔除这一传说之中一些富有神秘色彩的说法，黄帝于“门户画神荼、郁垒与虎”应当不是无中生有之语。按照上面的论述，黄帝时代已经有象形文字，而象形文字本身就是一种图画，比如“马”宇，原初就是画出马的形状。再之我们在前面《黄帝时代的物质生活》已经述及，黄帝时代“筑宫室”，从漂泊流徙的状态过渡到定居生活，那么，作为屋室重要部位的门户确定无疑地出现了。可见黄帝在门户上画神荼、郁垒与虎之举应是可信的。
　　另外，据《绎史》卷五引《轩辕本纪》和《云笈七籤》所云，有一次，黄帝到昆仑山东方的恒山巡狩天下，白泽神兽把自己知道的所有天地鬼神的事情一一讲给黄帝听。黄帝听后便让人把白泽兽所说的种种怪物画成图画，共有11520种，并在图画的旁边加以注解，以昭示天下百姓，使人民免受这些怪物的危害。黄帝回到宫中，还亲自写了一篇祝邪文，以诅咒这些怪物，从此天下太平。《轩辕本纪》和《云笈七籤》所记具有浓厚的神奇色彩，但它说明黄帝时代已能画出想象中的怪物，可以证明当时绘画艺术进步的程度。
　　就雕刻艺术而言，从现有资料看，原始社会的雕刻可分为骨雕、牙雕、陶雕和石雕。早期雕刻艺术品的代表是河姆渡双鸟纹骨匕。匕两端刻有弦纹、点线纹，中心部位刻两组双鸟纹图案。两组纹样基本相同，都是两只头上有冠、大眼、蹼足、勾嘴、修尾的水禽，鸟的图形栩栩如生。类似的线刻图案，在江苏邳县刘林和大墩子遗址，都有发现。在河姆渡遗址中还发现有象牙雕和陶雕。进入父系社会之后，雕刻艺术有了新的发展。从大汶口的象牙雕制品来看，其象牙梳共17个梳齿，象牙筒上下端各刻出一带弦纹，其间还透雕出由四个花瓣交错组成的图案。这些艺术品，图案新颖别致，透雕技术谙熟，显示了当时的雕刻工艺水平。
　　产生于制陶术之后的陶塑艺术，是原始社会的又一艺术形式。河南密县莪沟北岗、新郑裴李岗遗址的陶塑，是目前发现的最早的陶塑艺术品，距今七千多年。陶塑艺术品的题材很广泛，有家畜家禽、飞禽走兽、房屋、人像等。裴李岗、河姆渡和半坡出土的猪、猪头、羊和人像，造型简单，制作粗糙，但能抓住不同对象的不同特点加以突出，给人以强烈的真实感，如裴李岗的陶塑猪头，突出了猪耳朵大、腿短的特征和张嘴的生动形象。河姆渡的陶猪作奔走状，突出表现了猪的拱嘴短足、肥身垂腹的特点。人头像高4厘米，前额突出，高颧骨，口鼻用细线勾画，睁目张口，形象逼真。仰韶人的陶塑品也很多，比较早的有半坡的人头像，头扁平，人面略呈方形，耳目口鼻等用泥片附加黏合而成，鼻子高大，鼻脊中间压一道凹痕，耳部有系物穿孔。
　　三、黄帝时代的音乐舞蹈
　　音乐和舞蹈是相互关联的艺术形式，它们的起源也很早。就拿音乐来说吧，学术界虽然也有分歧意见，但分歧只在于新石器时代和旧石器时代。比如，李纯一认为：“我相信音乐艺术的发生很早，应在旧石器时代已产生。”而冯文慈则认为：“在新石器时代以前，由于生产力十分低下，人们奋力劳动尚难以生存温饱，审美何以谈起?……只有到了这时(指新石器时代)，审美观点才会萌芽，诗歌、音乐、舞蹈相结合的艺术才会有可能从无到有，成为几千年来人类艺术创造的起点”(详见刘再生著《中国古代音乐史简述》第5页，人民音乐出版社，1989年12月版)。而黄翔鹏认为，我国有规律的音阶形式的产生，不会迟于距今5500年前的新石器时代。可见黄帝时代不仅有音乐，而且其发展已至于相当高的程度(《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》，《音乐论丛》第二辑，1979年版)。
　　音乐的产生首先出于人们抒发感情的需要。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”人们受外界影响在内心产生情感，就自发地产生了音乐。最早的音乐，很可能极其简单，与嗟叹或呼喊几乎没有什么区别。《吕氏春秋·音初篇》记涂山氏之女在涂山之阳等候情人时所唱的情歌只有一句：“候人兮猗。”它的意思就是“我在等你啊”！意思虽然很简单，但由于有声凋、节奏，颇具感染力。《毛诗序》在阐述诗歌舞蹈起源时就指出：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”极为生动地阐述了音乐舞蹈等艺术与情感抒发的关系。 
　　在原始氏族图腾学说盛行的时期，音乐也曾是祭祀氏族图腾的重要手段，我国西南部哀牢山区的彝族至今尚保留图腾祭祀的习俗。彝族以虎为图腾。祭祀的重要程序是由男、女巫演出十二兽舞，由一女巫扮演母虎神，率先出鼓起舞，接着笙乐吹奏象征虎啸的音乐，扮演其他兽类的群巫根据笙乐的节拍，表演群兽被猛虎追赶扑食时仓皇奔逃的状态，并模仿群兽的惊叫声，祭祀中对虎啸和兽鸣的模仿，正是音乐的原始形式。
　　此外，音乐与巫术也有密切联系。人们为了狩猎成功、谷物丰登、消弭灾祸、人畜平安等目的，希望获得神祗的庇佑，尝试与神祗沟通联系，其手段之一便是巫者通过歌舞把人的意志上达于神。《吕氏春秋·古乐篇》说：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟以来阴气，以定群生。”就是试图通过音乐作用来调节阳盛阴虚、干旱多风的气候。
　　黄帝时代在上古音乐史上的主要贡献不仅在于创制音律，更重要的是在总结以往音乐经验的基础上，对音乐的特质作了进一步的研究，将音乐服务于民事。根据传说记载，黄帝对五声和音律有所研究，并用于治国教民。
　　昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰谿之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰“舍少”。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施英韶，以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰《咸池》。(《吕氏春秋·古乐》)
　　黄帝作律，以玉为琯，长尺六寸，为十二月(《路史·后纪五》罗泌引《晋志》)。
　　这些文字记载把音律的发现权归于黄帝名下。除此之外，黄帝时代还对音乐的功能、特质作了初步的探索。据《管子·五行》记载：“黄帝以其缓急作五声，从政五钟。令其五钟：一曰青钟大音，二曰赤钟重心，三曰黄钟洒光，四曰景钟昧其明，五曰黑钟隐其常。五声既调，然后作立五行以正天时，五官以正人位。人与天调，然后天地之美生。”黄帝并不是五声和音律的发现人，此段资料间接说明黄帝可能对已经流行的声律进行过整理，把它们创新为一个初具规模的声律体系，用来沟通天人关系。
　　后来，我国关于音乐有这样一个观念，认为五音十二律与天地之气、阴阳之变相顺应。如《淮南子·时则训》将五音十二律与十二个月的气候以及各气候环境下的代表性事物相对应，就是这种观念的典型例证。而这种观念，看来由黄帝时代所奠定。这就是说黄帝肇始了中国古代音乐理论的某些特色。
　　黄帝不但在中国音乐理论上有承先启后的勋绩，他还具体规划了音乐的种种应用功能。他曾对祭祀音乐有所整理，对于军乐也有所发明。从这个方而来说，黄帝又进一步加强了中国音乐的政治教化功能，并影响了后世。传说他创作了格调高雅、气势博大的音乐作品。《云笈七籤·轩辕本纪》：“容成子，有道，知律者，女娲之后。初为黄帝造律历，元起辛卯，至此时造笙以像凤鸣。素女于广都来，教帝以鼓五十弦瑟。黄帝损之为二十五弦，其瑟长七尺二寸。伏羲置琴，女蜗和之。黄帝之琴名号钟，作清角之弄。帝始制七情，行十义之教。七情者，喜、怒、哀、乐、惧、恶、欲七情也。十义者，君仁、臣忠、父慈、子孝、兄良、弟悌、夫义、妇听、长惠、幼顺，十义也。帝制礼作乐之始也。……帝以容成子为乐师，帝作《云门》、《大卷》、《咸池》之乐。乃张乐于洞庭之野。北门成曰：其奏也，阴阳以之和，日月以之明，和风俗也。”
　　另外，《初学记》卷九引《归藏·、启筮》云：
　　黄帝杀之(蚩尤)于青丘，作《桐鼓之曲》十章：一曰“惊雷震”，二曰“猛虎骇”，三曰“鸷鸟击”，四曰“龙媒蹀”，五曰：“灵夔吼”，六曰“雕鹗争”，七曰“壮士奋怒”，八曰“熊罴哮吼”，九曰“石坠岸’，十曰“波汤壑”。 
　　黄帝在战败蚩尤之后，创作如此宏伟的乐章来再现与蚩尤战斗的惊心动魄以庆祝胜利，也可旁证黄帝对于乐舞有所创新。
　　有的文献还说黄帝发明了军乐。如《黄帝内传》载：“玄女请(黄)帝制角二十四，以警象；请(黄)帝铸钲、铙，以拟雹之声。”《古今注》载：“短萧铙歌，军乐也，黄帝使岐伯所作也，所以建武扬德，风劝战土也。”
　　《韩非子·十过》记有一个故事，讲述黄帝创作天乐《清角》的艺术魅力。故事大致是这样的：
　　有一次，黄帝去西泰山会合鬼神，蚩尤带领一群虎狼在前面开路，黄帝坐在毕方鸟、大象拉着的车子上，六条蛟龙尾随其后，再后一点是风伯和雨师在道路上打扫尘埃。这风伯名叫飞廉，长着像雀一样的头和蛇的尾巴，身体似鹿。雨师名叫萍号，身体像一条蚕，他一使法，天空立即浓云密布，降下倾盆大雨。一路上，所有的鬼神们都跟在黄帝的车子后面。这些鬼神个个奇形怪状：有的鸟身龙头，有的马身人面，有的人面蛇身，有的猪身蛇尾……同时，还有凤凰飞舞天空，腾蛇伏窜在地。到达西泰山之后，黄帝非常高兴，很快灵感来了，创作了一首名叫《清角》的乐曲。这首乐曲能够感天地，动鬼神，悲凉激越。到了春秋时代，人们还在欣赏。据说晋平公就非常喜欢听乐曲，有一次卫灵公来访，他设宴招待，随卫灵公而来的乐师师润弹奏了一曲悲凉的乐曲——《清商》。尽管这首曲子很凄清悲哀，但晋平公觉得还不够过瘾，于是就问他的乐师师旷说：“难道《清商》就是最悲哀的乐曲了吗?”帅旷回答说：“不是，《清徵》比它还要悲哀。”平公当即让师旷弹奏一曲《清徵》，乐曲一起，很快就有16只玄鹤从南国飞来，降临在城门楼上，并张开翅膀，伸长脖子，欢快地唱歌跳舞。参加宴会的宾客顿时喜笑颜开，平公更是兴奋异常，端起酒杯为师旷祝寿，又问道：《清徵》就是最悲哀的乐曲了马？”师旷答道：“《清角》比《清徵》还要悲哀。”平公一听又让师旷弹奏《清角》。可是师旷却说：“《清角》是黄帝在西泰山会合鬼神的乐曲，不能轻易弹奏，不然的话会招致祸患。”平公听不进师旷的话，执意要师旷弹奏《清角》。无奈，师旷只好弹奏起来，刚一起奏，天空西北方向便乌云骤起，紧接着冰雹般的大雨从天而降，打落了房上的瓦片，并把挂在台子上的帘子、帐幔撕碎，饭桌上的碗盆也被掀翻在地，宾客们吓得四处逃散，平公这时躲在房廊角落里禁不住瑟瑟发抖。随后，晋国接连发生三年旱灾，平公也从此一病不起。可见黄帝所创造的音乐的魅力。 
　　舞蹈与音乐、诗歌同时产生。《乐记·乐象篇》指出：
　　诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。
　　从现有资料看，原始舞蹈的形式一般都比较简单、质朴，接近自然状态，系模仿一些飞禽走兽的不同姿态，人们劳动的不同动作，经过加工美化，组合而成。
　　随着社会的发展，舞蹈更加丰富，内容也极其广泛，《吕氏春秋·古乐篇》对此作了很好的反映。它说： 
　　昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《逐草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。
　　《载民》是歌颂大地的舞蹈；《玄鸟》、《逐草木》是关于狩猎、畜牧方面的舞蹈；《奋五谷》是祈求五谷丰登的舞蹈；《敬天常》是有关宗教仪式的舞蹈；《达帝功》是为天帝歌功颂德的舞蹈；《依地德》是感激大地哺育万物的舞蹈；《总禽兽之极》是模仿各种禽兽动作的狩猎舞蹈。另据《吕氏春秋·古乐篇》记载：
　　昔陶唐氏之始，阴多，滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。(据陈奇猷《吕氏春秋》校释)
　　由于长期地处阴湿，环境闭塞，人的神情抑郁不畅，身体筋骨无法舒展，于是，陶唐氏便创作了可以舒展筋骨、令人心情畅快的舞蹈，这大约是中国最早的健身舞了。上述记载反映了上古舞蹈的多样性。
　　由于舞蹈艺术是时间艺术，我们没有办法看到黄帝时代人们的优美舞姿，只能通过考古资料间接地了解原始舞蹈。出土于青海大通上孙家遗址的马家窑文化舞蹈纹陶盆，是在彩陶内壁上画一舞蹈场面，画面共十五人，分三组，每组五人。他们头上有发辫，下有尾饰，并肩携手，翩翩起舞，衣带随风飘动。主题明确，姿态生动，富有一定的韵律和节奏感，生动地再现了人们在节日里共庆欢乐的气氛。这件舞蹈纹陶盆既是中国造型艺术最早的杰作之一，也透露出当时表演艺术的发展。
　　四、黄帝时代的制度文明
　　《尚书大传·略说》云：“黄帝始……礼文法度，兴事创业。” 
　　《白虎通义》说：”黄帝始作制度，得其中和，万世常存。”又说：“黄帝始制法度，得道之中，万世不易。”意思一样，都是说黄帝是礼法制度的创制者。
　　孔颖达在《礼记正义》中依据古史传说和纬书残篇详细论述了五礼产生的时代和经过，其文冗长，今摘录如下：
　　案谯周《古史考》云：“伏羲制嫁娶以俪皮为礼。”则嫁娶嘉礼始于伏羲也。案《帝王世纪》云：“神农始教天下种谷，故人号曰神农。”案《礼运》云：“夫礼之初，始诸饮食，燔黍捭豚，污尊而饮，蒉桴而土鼓。”既云始诸饮食，致敬于鬼神，则祭祀吉礼起于神农也。又《史记》云：“黄帝与蚩尤战于涿鹿”，则有军礼也。《易·系辞》“黄帝九事”章云；“古者葬诸中野。”则有凶礼也。又《论语撰考》云：“轩知地利，九牧倡教。”既有九州之牧，当有朝聘，是宾礼也。若然，自伏羲以至黄帝，吉、凶、宾、军、嘉五礼始具。皇氏云：“礼有三起，礼理起于太一，礼事起于燧皇，礼名起于黄帝”(阮元：《十三经注疏》(上册)，中华书局，1980年，第1223—1224页)。
　　孔颖达的说法不尽可信，将礼的起源追溯到伏羲、神农显然过早。他的说法可取之处是，以“五礼”为线索考察文明起源，囊括了婚丧嫁娶、农业生产、宗教祭祀和军事战争等社会生活的各个方面，因而具有研究制度文明起源的意义。同时，“礼有三起”的说法，将礼的起源分为“礼理”、“礼事”、“礼名”三部分，认为黄帝之前已有“礼理”、“礼事”，但没有形成“礼名”，黄帝时代才有了“礼”之名，肯定了黄帝时代是制度文明正式形成的时代，这个看法也是很有价值的。
　　《云笈七籤·轩辕本纪》说：“(黄)帝始制七情，行十义之教。七情者，喜、怒、哀、乐、惧、恶、欲七情也。十义者，君仁、臣忠、父慈、子孝、兄良、弟悌、夫义、妇听、长惠、幼顺，十义也。黄帝制礼作乐之始也。”还举例说明黄帝和他的大臣通过衣冠制作来推行礼制的情况。这里“七情”、“十义”之说显然是后世附会以儒家的道德之说，不可全信。
　　黄帝创嫁娶制。《路史·疏仡纪·黄帝》云：“氏定而系之姓，庶姓别以上，而戚殚于下，婚姻不可以通，所以崇伦类，远禽兽也。”《通鉴外纪》：“嫁娶相媒。”《世本》张注：“黄帝始制嫁娶。”
　　黄帝创丧葬制。依据考古发现，在原始社会早期，人们不掩埋死者，没有丧葬礼制。《孟子·滕文公上》说：“盖上世尝有不葬其亲者。其亲死，则举而委之于壑。他日过之，狐狸食之，蝇蚋姑嘬之。”旧石器时代中晚期已经有了葬制。到黄帝时代丧葬制度已经相当完备。《路史·疏仡纪·黄帝》云：“(黄帝)乃饰棺衾以送死，封崇木以当大事。”《路史·后纪五》云：“棺椁之作，自黄帝始。”《事物纪原》卷九引《黄帝内传》：黄帝“斩蚩尤，因置冢墓”，并进行祭祀。
　　五、黄帝时代的宗教祭祀
　　关于中国宗教的起源，史学界至今仍有许多不同的看法。一般认为，我同原始宗教主要有：自然崇拜、鬼魂崇拜、占卜巫术等几个方面，而宗教制度的形成则较晚。有的学者认为直到商代才有上帝和祖先崇拜。如胡厚宣认为：“殷代已有高高在上主宰着自然和人类一切命运的‘统一天神’的宗教信仰，多神教向一神教转化，反映了人间‘统一帝王’的出现。上帝信仰实际是为神化的奴隶主统治阶级的王权服务的。有人认为直到周代才有制度化的宗教崇拜。但是从上述文献记载来看，黄帝时代，中国宗教已经产生了重大变化”(胡厚宣：《殷墟卜辞中的上帝和王帝》，《历史研究》1959年第9、10期)。 
　　文字的发明为黄帝充分吸取其他部族的历史文化提供了方便。黄帝充分吸取了九夷族宗教信仰的长处，他曾经试图将九夷族关于天象的信仰中的某些因素运用于农事，对宗教的许多方面都进行了进一步的改进。这影响到他的族孙颛顼试图绝地天通，改变“人人巫史”、“民神杂糅’’的局面，使宗教服务于最高统治力，以世俗权威制约宗教权威。
　　传说黄帝时，开始有了对于天帝的祭祀。据《史记·五帝本纪》，黄帝时，“万国和，而鬼神、山川封禅，与为多焉”。《史记·封禅书》又云：“封禅七十二王，唯黄帝得上泰山封。……黄帝时万诸侯，而神灵之封居七千。天下名山八，而三在蛮夷，五在中国，中国华山、首山、太室、太山、东莱，此五山，黄帝之所常游，与神会。黄帝且战且学仙，患百姓非其道者，乃断斩非鬼神者。百余岁，然后得与神通。黄帝郊雍上帝，宿三月。鬼臾区，号大鸿，死葬雍，故鸿冢是也。其后黄帝接万灵明廷。明廷者，甘泉也。”封禅书所说“雍”和“甘泉”，都是秦汉时期祭祀天地山川之神的场所。秦襄公曾作西畤，祠白帝。后来其子孙遂并青、黄、赤诸帝亦祠之。汉高祖又立黑帝峙，都在雍地。汉武帝时，除承袭前朝在雍对于五帝的祭祀之外，还曾在甘泉筑泰一坛，祭祀天神，据载，甘泉宫祭天时，祭坛下有三百名舞女起舞，秦汉时期人们整理黄帝时期的祭天材料，自然会加上他们的理解。但这也表明，黄帝时期，对于天帝已有祭祀，其基本内容有“封禅告天”、“郊祀上帝”、“接万灵于明廷”等。
　　封禅是后代最重要的祭天之礼。《史记正义》引《五经通义》说：“易姓而王，致太平，必割泰山。”在古代，一般认为只有那些建立了盖世功勋的帝王才能到泰山封禅。秦汉至清，行封禅之典而比较有影响的有秦始皇、汉武帝、庸玄宗等，封禅是将太平治绩昭告上天。而黄帝是第一个上泰山封禅的古帝王。
　　郊祀上帝是祭天的又一盛典。儒家《礼记·祭义》在研究郊祭的意义时就曾指出：“郊之祭，大报天而主日。”《中庸》也说：“郊社之礼，所以事上帝也。”郊祀一般在都城的南郊行礼，每年冬至日举行，由帝王主祭，对象为昊天上帝，祭品用玄牡等。黄帝虽然不一定在雍地举行郊天大礼，但黄帝对上天有所祭祀。 
　　“接万灵于明廷”，很可能是指后世所谓明堂祭祀。明堂之制，历代有所考证，所得出的结论并不全同。但人们越来越倾向于把明堂视为古代举行大型祭祀活动、召开部落会议、发布政令的场所。《礼记外传》说：“明堂，古者天子布政之宫，在国南十里之内，七里之外。黄帝享百神于明廷是也。”汉武帝时，济南人公玉带上黄帝时期堂图：
　　初，天子封泰山，东北址古时有明堂处，处险不敞。上欲治明堂奉高旁，未晓其制度，济南人公玉带上黄帝时明堂图。明堂中有一殿，四面无壁，以茅盖，通水，圜宫垣，为复道，上有楼，从西南入，名曰昆仑，天子从入之，以拜祀上帝焉。于是上令奉高作明堂汶上，如带图 (《汉书·郊祀志下》)。
　　据此可以想见黄帝明堂的大概。《五帝德》言黄帝顺天地之纪、幽明之故、死生之说、存亡之难，黄帝施恩布政，都在明堂进行。像这样的举行大型祭祀活动、召开部落会议、发布政令的场所，它在某种程度上有点像后世的祖庙，但又不完全与祖庙相同。“黄帝接万灵于明廷”，从政治意义上来说，那就是黄帝在明堂接见具有不同信仰的部落首领，使他们参与部落联盟的大事。自然，这些不同的神灵信仰也逐渐被黄帝纳入统一的信仰体系之中。
　　值得注意的是，黄帝在举行上述三类祭天礼典时，曾对各种自然崇拜有所整齐、调整。祭天是以自然神祇的秩序化为前提，黄帝曾对当时流行的种种自然崇拜加以规范。《封禅书》说“黄帝患百姓非其道者，乃断斩非鬼神者”，又说，“黄帝时万诸侯，而神灵之封居七千”，这表明黄帝曾对些不服从统一的宗教信仰的部落进行打击，相反，那些表示服从的诸侯，其原来的信仰在统一的宗教信仰的前提下得到了适当的地位。
　　黄帝时，父系祭祀越来越显得重要，始祖观念开始萌芽。
　　据民族学资料推测，远古时已有灵魂观念。灵魂又有灵和鬼两类。前者是经常与肉体结合在一起的，只有在做梦或生病时才脱离肉体；后者是脱离了肉体的灵魂，有其生活的世界，它能变形，或附着在某种物体之上。由于鬼魂能保护或危及人们的现实生活，所以对它有一系列崇拜仪式。在中国上古的考古遗址中发现，我们的先民很早就有鬼魂的观念，当时墓葬方式，人体的头向和随葬器都反映出某些宗救禁忌。不过，在母系阶段，公共墓地按母系血缘安葬，还没有祖先观念。随着父系制产生，氏族的祖先观念产生了。在父系时代，每个氏族或部落都有其传说中的男性始祖，他在智能、能力、德性等方面特别出色，生前给部族带来繁荣和强大，先民当然幻想祖先去世后不死的灵魂仍会在暗中保佑自己的部落和子孙后代，所以那些有功有德的祖先就被从先祖中凸显出来，被称为“祖宗”而成为崇拜的对象。祖先崇拜还有一个因素是每个宗族都需要一个宗族的精神象征以增强宗族的凝聚力，这往往就寄托在来自同一个血脉的祖先身上，“先祖者类之本也”，对同一祖先的崇拜会强化血缘部族的认同感。《礼记·大传》说：“是故人道亲亲也。亲亲故尊祖，尊祖故敬宗，敬宗故收族。”“收族”讲的就是把整个宗族凝聚在一起。后来《周礼·春官》宗伯的“冢人”，(墓大夫)所管的“族葬”，当即此制的遗存，“神不歆非类，民不祀非族”(《左传·僖公十年》)和“鬼神非其族类，不歆其祀”(《左传·僖公三十一年》)，均反映了血缘关系在祭祀中的重要地位。
　　黄帝时代强化了父系血缘关系，并由此导致了以父系为主要线索的祭祀祖先的习惯。这种迹象在古图腾的演变历史中也得到了反映。在上古，图腾是每一个部落的代表。严复在翻译英人《社会通诠》时加按语说：“图腾者，蛮夷之徽帜。”图腾即氏族或民族所由起源的物种。原始人起初以为女祖先是由于感受某种动植物或其他天生物的精灵而怀孕，于是将它们加以崇拜，并把它们的形象刻画在氏族旗帜或祭器上，作为徽号。初民社会，“族”、“落”是最初的图腾团，后分为若干团，团后更分为若干支系。姓即生，在母系社会，先民们认为他们的始妣与图腾结合生育出自己的“族”、“落”。如传说中的殷人始妣简狄，见玄鸟坠其卵，取而吞之，因孕生契。故古帝王感生的传说，多半只提及其母。社会既至父系以后，人皆知有父，于是始祖才开始出现，而始祖之无父而生自图腾，自然不能再为人满意，从此，始妣有了夫，这就是始祖。这是上古社会的一个重要变化。所以后世始祖的传说，说及始祖的诞生，又多有感生神话，常说这些英雄一出世就很奇特，不像一般人那样是父母结合所生，而是由其母亲与某种神物相感应而怀孕出生的。如殷人始祖契本由玄鸟图腾与始妣简狄而生，后来就演变为简狄与帝喾相感而生契。感生神话显然是为了衬托部落男性英雄首领的非凡性。图腾的上述转变过程在黄帝时代业已开始，从而祭祀鬼神就开始有了父系神系的观念。
　　《国语·楚语下》有一段话反映了中国上古宗教活动及其演化的一些情况：
　　昭王问礼于观射父，曰：“《周书》所谓重黎实使天地不通者，何也?若无然，民将能登天乎?”对曰：“非此之谓也。古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之；如是，则神明降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后有光烈，而能知山川之号，高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、禋絜之服，而敬恭明神者，以为之祝。使名姓之后，能知四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之仪、彝器之量、次主之度、屏摄之位、坛场之所、上下之神祇、氏姓之出，而心率旧典者为之宗。于是乎，有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。
　　及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享，祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”
　　观射父在这里描述古代宗教经历了三个发展阶段，即“民神不杂”、“民神杂糅”、“绝地天通”。第一个阶段，神事与民事明确区分开来，有专门的神职人员，就其性别而言分为巫、觋，以其职掌则又有宗祝之别。第二个阶段民神不分，人人都能进行祭祀活动，沟通神灵，个人都是巫师，神民同位。他认为这是一种不正常的状态，是九黎族破坏旧秩序所造成的。“民渎齐盟，无有严威”，宗教权威受到威胁。第三个阶段，五之一的颛顼运用权力，命重黎分别管理民事和神事，使民神异业，宗教活动被权力机关垄断起来，成为政权的一个部分，这就是政教合一。所以，可以这样说，上古宗教所谓民神不分的第二个发展阶段，实质上就是当部族交往越来越频繁时所出现的各种宗教传统的冲突局面。而对各部族宗教传统格局的打破与融会，则始于黄帝时代，这一过程直到颛顼时期才有较彻底的变化。
　　黄帝时代宗教领域的变化在考古材料中已有所印证。如辽宁牛河梁“女神庙”遗址，位于凌原、建平两县交界处，属于红山文化，其年代约为距今5500—5000年。“女神庙”位于牛河梁北山丘顶，地势较高，处于这一代红山文化分布地点的中心位置。庙由一个多室和一个单室两组建筑物组成，前者为主体，后者为附属。在庙室之中出土了许多泥塑造像，多为人物，属女性，主室内有彩绘人像的头部、肩、臂、手和乳房以及动物像“猪龙”的头、蹄等，庙内还发现了一些祭器，多为陶制品。由于此庙不是建在居民生活区内或附近，因此它与任何一个居民点都不应有特殊关系。应该是一种公共性的祭祀活动的场所。这表明在黄帝时代稍前，中国宗教崇拜已经发展到一个相当高的水平，已经出现了超越单个居民生活点，为多个居民生活点所共同崇拜的偶像系统，并且能够兴建较大规模的祭祀场所。
　　南方良渚文化丰富的祭祀活动遗存进一步证明了这一结论。良渚文化是分布在太湖流域的一种新石器文化，南以钱塘江为界。西北至江苏省常州市一带，它的前身是崧泽文化。整个良渚文化延续的时代大约为公元前3300—2200年。良渚文化遗址出土了大量精美的玉器，其中有玉璧、玉钺、玉琮等。玉璧是常见的随葬器，少的一二件，多的达四五十件。玉琮也是良渚遗址中常见的随葬品。在寺墩遗址中有“玉琮33件，一件镯式玉琮置头部右上方，32件方柱形玉琮除置于头部正前方的一件和脚后的四件外，都围绕人骨架四周”(1982年江苏、常州、武进等寺墩遗址的发掘》，《考古》，1984年第2期)。反山墓出土的玉以其高超的加工艺术给人留下深刻的印象。在12号墓中出土了一副最重的琮，编号为M12：98，简报称为琮王。琮身高8.8厘米，孔径4.9厘米，钻凿技术高超，表面纹饰精美。在它的四个正面的直槽内上下各有一个“神人与兽面复合像”，有人称之为神徽。整个纹饰高仅约3厘米，宽4厘米，上部为神人，下面为兽面。神人的脸面、眼、鼻、牙、上下肢、掌指，所戴的羽冠和帽，兽面的眼、鼻、嘴、牙都表现出来，甚至“肉眼极难看清所有细部”(《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》，1988年第1期)。这种“神徽”图案被认为是良渚文物中诸多玉琮图案的原型，具有典型代表意义。 

黄帝陵志/陕西地方志编纂委员会编.—西安：陕西人民出版社，2005.3